Antes do começo

Ruídos confusos, claridade incerta.
Outro dia começa.
Um quarto em penumbra
e dois corpos estendidos.
Em minha fronte me perco
numa planície vazia.
E as horas afiam suas navalhas.
Mas a meu lado tu respiras;
íntima e longínqua
fluis e não te moves.
Inacessível se te penso,
com os olhos te apalpo,
te vejo com as mãos.
Os sonhos nos separam
e o sangue nos reúne:
Somos um rio que pulsa.
Sob tuas pálpebras amadurece
a semente do sol.

O mundo
No entanto, não é real,
o tempo duvida:
Só uma coisa é certa,
o calor da tua pele.
Em tua respiração escuto
as marés do ser,
a sílaba esquecida do Começo.

Octavio Paz

Sinfonia de Blogs

Música erudita gratuita ganha espaço na web com a difusão de páginas ambiciosas, temáticas e com discurso antipirataria

IRINEU FRANCO PERPETUO
COLABORAÇÃO PARA A FOLHA

Depois do YouTube, das rádios via web e das redes de compartilhamento peer-to-peer, agora a blogosfera também está sendo usada como meio de difusão gratuita de música erudita.
Blogueiros de todo o planeta estão compartilhando suas coleções de discos, colocando-as para download.

Não é preciso ser um expert para conseguir baixar os CDs -basta clicar no link para download, que remete a um servidor no qual os discos estão armazenados. A única dificuldade é que eles normalmente chegam em formato .rar, compactado. Para descompactá-los, é só baixar o 7-zip, um programa gratuito, desenvolvido como software livre, mas que roda em Windows, e que pode ser obtido em http://www.7-zip.org/.

Um dos mais ambiciosos blogs nesta área se chama, sugestivamente, Libros Libres Música Libre (libroslibresmusicalibre.blogspot.com).
Gerenciado por um coletivo que reverencia a memória do educador mexicano Rubén Vizcaíno Valencia, o blog disponibiliza para download gratuito as obras completas de Bach e Beethoven, integrais sinfônicas de Mahler, Bruckner, Tchaikovski e Nielsen, a música de câmara de Brahms e todo o legado fonográfico da soprano Maria Callas, entre outras preciosidades.

Há blogs que se centram em áreas de interesse temático. O italiano Brainle de Champaigne (passacaille.blogspot.com), por exemplo, traz vasto acervo de música medieval, renascentista e barroca, enquanto o argentino Il Canto Sospeso (ilcantosospeso.blogspot.com) está centrado na música dos séculos 20 e 21.

No Brasil, vale especial menção PQP Bach (pqpbach.opensadorselvagem.org), um blog bem-humorado, com diversos colaboradores, textos sobre compositores e intérpretes e oferta bastante diversificada; e o Brazilian Concert Music (musicabrconcerto.blogspot.com), exclusivamente focado na música erudita de autores nacionais, levando ao ar muitos discos que não foram lançados comercialmente e até itens que jamais mereceram edição em CD.
"Caráter cultural"

Todos esses blogs dizem não promover a pirataria, pois não cobram pelo acesso aos discos. Com algumas variações, suas páginas de entrada costumam dizer mais ou menos a mesma coisa: que o caráter dos blogs é meramente cultural e de divulgação; e que, tendo gostado do que baixaram, os internautas devem sempre comprar os CDs originais, cuja qualidade de áudio é superior à dos downloads.

Blogs como PQP Bach e Music Is the Key (orchestralworks.blogspot.com) colocam, ao lado da opção para download gratuito, um link para a compra do CD na loja virtual Amazon. E a página de entrada do Brazilian Concert Music pede a quem se sentir ofendido ou prejudicado com o conteúdo de alguma postagem que avise por e-mail os administradores do blog, que se comprometem a tirá-la do ar.

Não é impossível que na origem de tal precaução esteja o destino do Sombarato, blog especializado em música popular brasileira, com um acervo superior a 2.000 títulos, que teve mais de milhões de acessos em um ano e meio, antes de ser tirado do ar, em setembro do ano passado, pelo Google, devido a ação judicial da gravadora Biscoito Fino.

A base jurídica para tirar o blog do ar foi o Digital Millennium Copyright Act (DMCA), aprovado em 1998, nos Estados Unidos. Entre outras medidas, o DMCA permite que detentores de direitos autorais solicitem aos provedores de serviços on-line que bloqueiem o acesso ou retirem de seus sistemas conteúdos que violem direitos autorais.

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0601200908.htm

“As metáforas realmente boas são sempre as mesmas"

Sartre é o autor de L'Idiot de la Famille. Entre outras coisas, esse ensaio fala sobre o fetichismo por botas, botins e pantufas, “tão importante na vida e na obra de Gustave Flaubert”. O ensaio narra também as possíveis práticas onanistas do escritor nos anos de feitura de  “Madame Bovary”, entre 1851 e 1856.

         Também afeito a pés, Mario Vargas Llosa emite opinião nada entusiasta ao livro de Sartre. Em A Orgia Perpétua, que trata de Flaubert e Mme Bovary, está assim impresso pelo autor: “fica-se com a sensação gigantesca da tarefa que não chega jamais a cumprir o desígnio enunciado no prólogo”, “o livro interessa mais ao sartreano que ao flaubertiano”.

         Um dia, Sartre esteve na África. O passeio do filósofo pelo continente é comentado por Nelson Rodrigues:

Na volta deu uma entrevista. Perguntou um dos rapazes da reportagem: “Que diz o senhor da literatura africana?”. Vejam a resposta do moedeiro falso:  “Toda literatura africana não vale a fome de uma criancinha negra”.

Vamos imaginar se, em vez de Sartre, fosse Flaubert. Que diria Flaubert? Para Flaubert, mil vezes mais importante do que qualquer mortalidade infantil ou adulta é uma frase bem-sucedida. (...) Que pereça a humanidade e viva a literatura.

         “Homem-Pena”, “numa maneira de viver no meio dado”. Essas definições levantadas por Llosa parecem desnecessárias frente à poderosa imagem rodrigueana. À parte a gratuidade da nota, o jornalista mostra, com bastante delicadeza, um brutal conhecimento sobre Flaubert. Prefere-se, frente às mazelas do mundo, aquelas de que trata a literatura, “o único meio de suportar a existência”, frase de Flaubert.

         Acredito que, no que diz respeito ao estilo narrativo de Flaubert, e ao narrador em geral, da ascensão e sua queda, seria interessante opormos a leitura de qualquer obra de Sartre com a de “O Reacionário”, do Nelson. Na leitura do segundo, sairíamos mais edificados:

Um amigo entrou na redação e fez a pergunta aterrada: “Vocês não pensam?”.

Não, não pensamos. O jornal é uma batalha contra o horário. Ninguém tem tempo de pensar. Flaubert perdia uma semana escolhendo entre mil sinônimos. Buscava a palavra absoluta. Infelizmente, tais rigores estilísticos são inviáveis na redação moderna. E, como escrevemos sem pensar, chega a parecer que as olivettis e as remingtons pensam por nós.

         Há, nesse trecho, um microscópico tratado sobre o trabalho narrativo. E, se apenas tangencia a linguagem empregada com “responsabilidade”, “honestidade” e “esmero”, onde, como propõe Auerbach, “repousa a arte de Flaubert”, resume bem o que há em sua narrativa.

         A intenção deste artigo é enviesar pelo romance do século XIX, por meio da leitura de Lukacs e Auerbach, para, posteriormente, tratar do narrador em Me. Bovary, mirando o incansável passeio de carruagem de Emma e Léon Dupois, seu segundo amante.

         Seguimos, portanto, com a definição do romance daquele período, pela leitura de A Teoria do Romance. A seguinte pontuação é de Lukács:

       [No Romance do Século XIX] existe uma tendência à passividade, a tendência de esquivar-se de lutas e conflitos externos, e não os acolhe, a tendência de liquidar na alma tudo quanto se reporta à própria alma. Nessa possibilidade, sem dúvida, reside a problemática decisiva dessa forma romanesca: a perda do simbolismo épico, a dissolução da forma numa sucessão nebulosa e não-configurada de estados de ânimo e reflexões sobre estados de ânimo, a substituição da fábula configurada sensivelmente pela análise psicológica.

         Segundo Lukács, em dado momento, a progressão romanesca assistiu a uma relação inadequada entre a alma e a realidade. Essa desmedida nasce do fato “de a alma ser mais ampla e mais vasta que os destinos que a vida lhe é capaz de oferecer”.

         O objeto de composição literária desse período trata, portanto, do conflito entre a realidade exterior e uma outra existência, esta puramente interior, que considera a si mesma como essência do mundo, a única realidade verdadeira. Coube ao narrador preencher os seus heróis com o mesmo material de que é feito o sonho.

        

Quanto mais dolorosa e profundamente se enraiza a necessidade de opor uma radiante crença juvenil ante uma virilidade madura e desiludida, tanto mais dolorosa e profundamente terá ele [o narrador] de compreender que se trata apenas de uma exigência, não de uma realidade efetiva.

         A profundidade que o herói acredita ter não é capaz de engolir a realidade, e é dessa percepção mesma que se origina a ironia. O papel do narrador, segundo Lukács, volta-se tanto contra seus heróis – que em puerilidade poeticamente necessária sucumbem na realização desta crença –, quanto contra sua própria sabedoria, obrigada a encarar a futilidade dessa batalha e a vitória definitiva de encarar a realidade.

         A ironia desdobra-se, então, em ambas as direções: na desesperança da luta, e na desesperança do abandono. Lukács entende por abandono “o deplorável fracasso de uma desejada adaptação a um mundo alheio de ideais, de um abandono de idealidade irreal da alma em prol de um controle da realidade”.

         No Duplo Engano, de Prosper Merimée, há uma passagem que ilustra esse desejo fantasista da fuga.

         Julia de Chaverny, mulher muito bonita, e que “casada há cerca de seis anos, e há cinco anos e seis meses, pouco mais ou menos, tinha reconhecido que não só lhe era impossível amar seu marido, mas também ter alguma estima por ele”, recebe as investidas do comandante Châteaufort, um jovem oficial de seu regimento. Nota-se que o ambiente em que se pratica o diálogo é dotado de silêncios, de suspiros, e de um vazio fértil aos aforismos e ao exercício irônico do narrador:

Julia, depois de ter cheirado o seu perfumador e o ramo diversas vezes, falou do calor do espetáculo, dos vestidos. Châteaufort escutava-a distraído, suspirava e agitava-se na cadeira, olhava para Julia, e continuava a suspirar. Julia começava a inquietar-se.

De repente ele exclamou:

–  Como tenho saudades dos tempos da cavalaria!

–  Os tempos da cavalaria! Por quê? – perguntou Julia. – Decerto porque um trajo da Idade-Média lhe ficaria bem.

–  Julga-me muito vaidoso – disse êle num tom de amargura e de tristeza. – Não, lamento esse tempo... porque um homem que sentia ter coração... podia aspirar... muitas coisas... em suma, bastava vencer um gigante para agradar a uma dama... Olha, vê aquêle grande colosso no balcão? Eu queria que me ordenasse que fôsse pedir-lhe o bigode para em seguida me dar licença de lhe dizer três palavrinhas – sem se zangar.

–  Que loucura! – exclamou Julia, corando até ao branco dos olhos, porque adivinhava já essas três palavrinhas.

         O mesmo movimento pode ser encontrado em um diálogo entre Emma Bovary e Léon. Permeado de referências irônicas, o trecho se constitui da enumeração cada vez mais pormenorizada dos motivos da dor de ambos. Nota-se: as práticas processuais irritavam Léon, outras vocações o atraíam, “e sua mãe não cessava de atormentá-lo em cada carta”.

Ela parecia determinada a deixá-lo falar sem interrompê-lo. Cruzando os braços e abaixando o rosto, observava a roseta de suas pantufas e com intermitência ia fazendo pequenos movimentos no cetim com os dedos dos pés.

Entretanto, suspirou:

–  O que há de mais lamentável, não é verdade, é arrastar, como eu, uma existência inútil. Se nossas dores pudessem ser úteis a alguém, consolar-nos-íamos com o pensamento do sacrifício!

Ele pôs-se a elogiar a virtude, o dever e as imolações silenciosas, pois tinha ele mesmo uma incrível necessidade de devotamento que não conseguia saciar.

–  Gostaria muito, disse ela, de ser uma religiosa de hospital.

–  Ai de mim! Replicou ele, homens não têm estas missões santas e não vejo em parte alguma um ofício... exceto talvez o de médico...

Com um leve levantar de ombros Emma interrompeu-o para queixar-se de sua doença que quase a matara! Que pena! Ela não sofreria mais agora. Léon e seguida desejou le calme du tombeau [...] .

         Em comparação com dois autores do mesmo período, Balzac e Stendhal, a postura do escritor de Mme. Bovary é diferente. Quem o afirma é Auerbach, em Na Mansão de la Mole. Cioso de que a continuidade que seu herói atravessa em nada é virtude, o narrador de Flaubert distancia-se do objeto narrado, não emite juízos acerca dos tipos, e apenas relata o que objetivamente se passa aos seus heróis.

         Para Auerbach, “no caso de Stendhal e de Balzac, ouvimos com frequência, quase constantemente, o que o autor pensa acerca das suas personagens e dos acontecimentos”, por meio de comentários, ou morais, ou históricos, ou econômicos, ou comovidos, ou irônicos. Ainda segundo o crítico, ouvimos também o que as próprias personagens pensam ou sentem, “e isto ocorre freqüentemente de tal maneira que o autor se identifica com a personagem inteiramente”.

         Em Mme. Bovary, falta ao narrador essa postura. Não são expressas suas opiniões acerca de nenhum acontecimento, de nenhuma personagem – e, desse distanciamento, podemos insurgir toda ironia de sua narrativa. Segundo Auerbach, o papel de Flaubert limita-se a escolher os acontecimentos e a traduzi-los em linguagem, “e isto ocorre com a convicção de que qualquer acontecimento, se possível exprimi-lo limpa e integralmente, interpretaria inteiramente a si próprio e os seres humanos que dele participassem; muito melhor e mais inteiramente do que o poderia fazer qualquer opinião ou juízo que lhe fosse acrescentado”.

         De fato, sobre os personagens, são somente nas correspondências que podemos encontrar algum tipo de julgamento de Flaubert. “É de uma natureza um tanto perversa, uma moça de falsa poesia e de falsos sentimentos”, ele escreve sobre Emma – e há quem discorde da opinião do próprio autor (como não poderia ser de outra maneira, acredito que o cuidado epistolar do escritor não teve a mesma medida que o da feitura do romance).

         No intuito de fugir àquelas questões psicológicas, ou sócio-culturais concernentes à Emma, nos ateremos a outro personagem, o já crescido León Dupois.

         Toda covardia, ou dissimulação, ou indecisão que o cerca, esta quebrada pela súbita irrupção à carruagem, como veremos a seguir, somente é vista pelas atitudes a personagem, e pelas atitudes frente às situações a ele impostas, de maneira que não o saibamos pela pobre taxação do seu caráter.

         Tomemos como exemplo algumas passagens que antecedem ao passeio de fiacre. Após o final da apresentação de Lucia de Lammermoor, em Rouen, em que se promove o efusivo encontro entre o Sr. e Sra. Bovary e León Dupois, os protagonistas passam a discutir acerca da qualidade do cantor, um certo Lagardy. Charles lamentava ter saído antes do fim, justo quando “a coisa começava a diverti-lo”.

        

Então León, para mostrar-se entendido, pôs-se a falar de música. Vira Tamburini, Rubini, Persiani, Grisi e perto deles  Lagardy, apesar de seus agudos, não valia nada [...].

–  De resto, replicou o escrevente, ele dará em breve outra apresentação.

Mas Charles respondeu que partiriam no dia seguinte.

–  A menos, acrescentou, dirigindo-se a sua mulher, que desejes ficar sozinha, minha querida?

E mudando de tática diante da ocasião inesperada que se oferecia a suas esperanças, o jovem começou a fazer o elogio de Lagardy no trecho final. Era algo de soberbo, de sublime!

        

         O caráter de León ainda não o podemos afirmá-lo na passagem, mas reconhecemos nela uma certa distância do narrador, que penas relata e dá voz aos personagens, nesse exemplo também costurado pela ironia.

         Após as despedidas, segue-se uma narração panorâmica sobre a vida parisiense de León. Seguimos com o escrevente já no dia seguinte, quando ainda não era certa a presença de Emma naquela cidade por mais um dia:

Ao deixar na noite anterior o Sr. e a Sra. Bovary, León seguira-os de longe na rua; depois, ao vê-los deter-se na Croix Rouge girara os calcanhares e passara a noite a meditar um plano.

No dia seguinte, portanto, pelas cinco horas, entrou na cozinha da hospedaria, com a garganta apertada, as faces pálidas e com aquela resolução dos poltrões, que nada detém.

–  O doutor não está, respondeu o criado.

Aquilo pareceu-lhe de bom argúrio. Subiu.

Ela não se mostrou perturbada com a sua presença; pelo contrário, desculpou-se por ter esquecido de dizer-lhe onde estavam hospedados.

–  Oh! Eu adivinhei, replicou León.

–  Como?

Ele afirmou ter sido guiado para ela, ao acaso, por um instinto. Ela sorriu e logo, para reparar sua tolice, León contou que passara a manhã a procurá-la sucessivamente em todos os hotéis da cidade.

         Primeiramente, escreve o narrador, León segue o casal. Indagado pelo fato, porém, ele afirma ter adivinhado, de modo muito astuto. Nega-se, em seguida, mas nega-se por uma causa maior, sublime, um chamado, um instinto que, guiado pelo acaso, pela força maior, faz com que ele fatalmente encontre o hotel onde se hospeda a mulher. Mas, não contente, um tanto embaraçado, talvez com intenções que suscitem empatia pelo sacrifício, pela humilhação, pelo trabalho laborioso e degradante, León afirma ter perscrutado, porta a porta, todas as hospedarias da cidade.

         Com sorte, não encontramos a enumeração dessas tantas palavras na narrativa – o que sabemos, sabemos por Léon, por meio de suas respostas para Emma.

         Dada de maneira impiedosamente objetiva pelo narrador, encontramos uma constante na personagem, um certo movimento característico que, não sem algum pedantismo, e muita coragem, chamamos “non sequitur”.

         No dia seguinte, marcado o encontro dos dois amantes numa catedral,

[...] com a janela aberta e cantarolando na sacada, o próprio León engraxou seus sapatos passando-lhes várias camadas. Pôs as calças brancas, meias finas, uma casaca verde, derramou em seu lenço todos os perfumes que possuía e depois de ter mandado frisar o cabelo, desfrisou-o para dar-lhe uma elegância mais natural”.

        

         Mais de uma vez, uma ação cometida pela personagem é negada por meio de uma nova, que é também anulada por outra que a procede. Essa sequência nunca é conduzida pelo outro, pela circunstância, ou pelo narrador, mas por ele mesmo, León, o que, longe de tipificá-lo, dá a ele traços mais profundos, talvez naturais, uma vez que, junto ao narrador, distamo-nos da personagem o bastante para uma qualquer análise moral.

         Em outro episódio, dá-se o encontro dos amantes na catedral de Rouen. Na ocasião, mais uma vez, das possibilidades passíveis de nele ocorrer qualquer uma contrariedade de sentimentos, o escrevente as sente todas, em totalidade:

         “Emma entra na capela da Virgem, onde, ajoelhando-se contra uma cadeira pôs-se a rezar. O jovem irritou-se com aquela fantasia beata; em seguida sentiu, contudo, um certo encanto ao vê-la durante o encontro assim perdida em orações como uma marquesa andalusa; em seguida, não tardou a aborrecer-se, pois ela não acabava nunca”.

         Apontada também por Llosa em A Orgia Perpétua, a extensão da personalidade humana pode ser notada tanto nas ações no desenvolver do enredo, caso de León, quanto nos objetos que, dotados “de qualidade insuspeitadas”, “de recôndita psicologia”, “de uma capacidade de comunicar mensagens e expressões”, podem informar tanto mais dos personagens ou de dada situação específica.

Em madame Bovary, por obra da discrição, certas coisas, como a casquette de Charles são mais loquazes e transcendentes que seus donos, e nos revelam, melhor que as palavras e os atos daqueles, a personalidade do amo: sua classe social, sua situação econômica, seus costumes, suas aspirações, sua imaginação, seu sentido artístico, suas crenças.

         Para Llosa, o ápice da atitude igualitária do narrador para com homens e coisas se dá no episódio da carruagem, onde o objeto é descrito como um ser dotado de vontade e mobilidade próprias. “Ao longo de três páginas”, defende Llosa, “tem-se a impressão de que é a carruagem, não o cocheiro, quem toma as iniciativas. [...] No maciço veículo acaba-se por perceber uma chispa de inteligência, aquela que não brota, em nenhum momento, do pobre cocheiro, incapaz de decifrar o capricho de seus clientes”.

         Ao episódio, basicamente uma enumeração de ruas e lugares, das idas e voltas de um fiacre, um carro de aluguel, Llosa dá o epíteto: é “o mais imaginativo episódio erótico da literatura francesa”. Sim, o é, mas não somente pelas “coisas humanizadas” de Llosa, mas também por uma questão ilustrada em O Narrador, de Benjamin: a da “História Natural”.

         Lá, por meio do exemplo de uma passagem de Reencontro Inesperado, de Johaan Peter Hebel, Benjamin lembra que as histórias contadas pelo narrador remetem à história natural. Na narrativa, escrita no início do século XIX, um jovem aprendiz morre em um acidente nas minas de Falun, no fundo de uma galeria subterrânea. Sua noiva se mantém além da morte, e vive para, já bem velhinha, reconhecer o cadáver do noivo, preservado por uma razão qualquer. É Benjamin quem pergunta: “Como mostrar palpavelmente o longo tempo decorrido desde o início da história?”.

       Entrementes, a cidade de Lisboa foi destruída por um terremoto, e a guerra dos Sete Anos terminou, e o imperador Francisco I morreu, e a ordem dos jesuítas foi dissolvida, e a Polônia foi retalhada, e a imperatriz Maria Tereza morreu, e Struensee foi executado, a América se tornou independente, e a potência combinada da França e da Espanha não pôde conquistar Gibraltar. Os turcos prenderam o general Stein na grota dos veteranos, na Hungria, e o imperador José  morreu. O rei Gustavo da Suécia tomou a Finlândia dos russos, e a Revolução Francesa e as grandes guerras começaram, e o rei Leopoldo II faleceu também. Napoleão conquistou a Prússia, e os ingleses bombardearam Copenhagen, e os camponeses semeavam e ceifavam. [...] Mas, quando no ano de 1809 os mineiros de Falun...”

          E só então a noiva reconhece o cadáver. O cheiro da morrinha é semelhante a um outro, que sai do interior de uma certa carruagem, “mais fechada que um túmulo”, mas “balançada como um navio”:

        

[A carruagem] passou por Saint Sever, pelo cais dos Curandiers, pelo cais dos Meules, mais uma vez pela ponte, pela praça do Champs-de-Mars e atrás dos jardins do hospital, onde alguns velhos de casaco preto passeavam ao sol ao longo de um terraço coberto por heras verdes. Subiu novamente o bulevar Bouvreuil, percorreu o bulevar Cauchoise, em seguida todo o Mont-Riboudet até a encosta de Devill.

Voltou; e então,sem direção nem destino, ela vagabundeou ao acaso. Foi vista em Saint-Pol, em Lescure, no monte Gargan, na Rouge-Mare e na praça do Gaillard-Bois, na rua Maladrie, na rua Dinanderie, diante de Saint-Romain, Saint-Vivien, Saint-Maclou, Saint-Nicaise, – diante de Alfândega, – na Basse-Vieille-Tour, nas Tros-Pipes e no Cemitério Monumental. De tempos em tempos, [...].

         Antes de sua edição em livro, a publicação da passagem pela Revue de Paris fora censurada, a despeito de Flaubert. Segundo a leitura do processo movido pelo Ministério Público de Paris, o escritor exigiu que se aludisse à supressão por meio de uma nota de pé de página, o que, indiretamente, incitou com que os leitores continuassem o enredo como bem lhes parecia à própria lubricidade imaginária.

         Ora, curiosamente, é isso mesmo o que faz o narrador na versão integral do livro. Nas boas palavras de Llosa, “atinge o clímax erótico do romance por meio de um hiato, um escamoteio que consegue potencializar ao máximo o material ocultado pelo narrador”.

         A parte censurada, posteriormente anexada à versão definitiva do livro, apenas sugere, por meio do ponto de vista do cocheiro, e de uma interminável série de ruas e avenidas, um certo ambiente lascivo. Ou seja, o narrador não explicita o interior do veículo, mas sim expressa, de maneira INdireta, com peculiar recurso estilístico, o passeio realizado pelos amantes. Ao leitor, é apenas sugerido que seja ele o responsável pelas imagens ali narradas.

          Esse outro discurso indireto aproxima o narrador do leitor, não dos personagens. O leitor é então induzido a cumprir a narrativa de modo simultâneo à própria leitura, recorrendo assim, analogicamente, a si mesmo.

         A partir do momento em que a enumeração das ruas é prolongada, intercalada por interjeições afirmativas para que se dê continuidade, que se avance ao passeio – “Continue!”, “Vá em frente!”, León brada –, é dado ao leitor uma inflexão: é o leitor quem cria a narrativa, pois ali nada é descrito, senão aquilo que ocorre “lá”, no exterior da carruagem, e não “aqui”, no sentido mais amplo que esta palavra pode adquirir.

         Mas, não fossemos apresentados aos objetos personalizados, ao frágil caráter dos dois amantes, aos demais recursos que o narrador já se utilizara ao longo da obra, seria por meio das metáforas, para desgosto de Llosa, que encontraríamos motriz para a sua substancial leitura.

         Segundo Llosa, as metáforas “são demasiadas, muitas delas artificiosas, de um rebuscamento que destoa com a naturalidade perfeitamente fingida do estilo”. O escritor admite que elas são úteis por seu caráter imediatista, “porque a justeza da comparação faz visíveis e dá mais relevo às condições psicológicas, morais ou simbólicas do episódio”. Mas pondera, opinando que algumas metáforas são, por vezes, “de gosto duvidoso”, “fáceis”, como aquela que compara a felicidade matrimonial com a digestão.

         A final do passeio da carruagem, a mão de Emma – a mesma que escrevera uma cartinha ao amante, tencionada a cancelar o encontro, e não consumar o adultério – passa sob as pequenas cortinas de fazenda amarela, e lança pedaços de papel, que, como borboletas brancas num campo de trevos vermelhos floridos, se dispersam pela tarde.

         Terminamos este artigo com a seminal metáfora propiciada pelo narrador e, obviamente, tomando partido de Borges, para quem “as metáforas realmente boas são sempre as mesmas”. Pois o tempo é como uma estrada, a morte, como o sono, a vida...

João Paulo Bense é aluno de Letras da Universidade de São Paulo.

        

A medida do abismo

Não é o grito
A medida do abismo?
Por isso eu grito
Sempre que cismo
Sobre tua vida
Tão louca e errada...
- Que grito inútil!
- Que imenso nada!

Vinícius de Morais
Para Viver Um Grande Amor

Período Composto por Subordinação

Caros alunos, se vocês já souberem fazer análise sintática e, portanto, identificar um sujeito, um verbo e seus complementos além dos adjuntos, analisar o período composto será muito fácil analisar períodos compostos.
Percebam que os nomes dados às orações subordinadas substantivas indicam a função sintática exercida pela oração. Assim, se a oração principal tiver um sujeito e um verbo, provavelmente a oração subordinada será objetiva e assim por diante.

A uma oração principal podem relacionar-se sintaticamente três tipos de orações subordinadas:
- substantivas
- adjetivas
- adverbiais.


I. Orações Subordinadas Substantivas:

Para reconhecer as orações substantivas, há um truqe que pode ajudar.

Podemos trocar a oração substantiva por pronomes demonstrativos: isso, disso, esse, desse, essa, dessa. Por quê? Ora, trata-se de uma oração substantiva, não? Portanto, pode ser substiuída por um pronome. Aliás, qual é mesmo a função do pronome?
São seis as orações subordinadas substantivas, que são iniciadas por uma conjunção subordinativa integrante (que, se):

a) Subjetiva: funciona como sujeito da oração principal.
Existem três estruturas de oração principal que se usam com subordinada substantiva subjetiva:

verbo de ligação + predicativo + oração subordinada substantiva subjetiva.

Ex. É necessário que façamos nossos deveres.

verbo impessoal + oração subordinada substantiva subjetiva.
Verbo impessoal só é usado na 3ª pessoa do singular; os mais comuns são convir, constar, parecer, importar, interessar, suceder, acontecer.
Ex. Convém que façamos nossos deveres.

verbo na voz passiva + oração subordinada substantiva subjetiva.
Ex. Foi afirmado que você subornou o guarda.

B) Objetiva Direta: funciona como objeto direto da oração principal.

(sujeito) + VTD + oração subordinada substantiva objetiva direta.
Ex. Todos desejamos que seu futuro seja brilhante.

C) Objetiva Indireta: funciona como objeto indireto da oração principal.

(sujeito) + VTI + prep. + oração subordinada substantiva objetiva indireta.
Ex. Lembro-me de que tu me amavas.

D) Completiva Nominal: funciona como complemento nominal de um termo da oração principal.

(sujeito) + verbo + termo intransitivo + prep. + oração subordinada substantiva completiva nominal.
Ex. Tenho necessidade de que me elogiem.

E) Apositiva: funciona como aposto da oração principal; em geral, a oração subordinada substantiva apositiva vem após dois pontos, ou mais raramente, entre vírgulas.

oração principal + : + oração subordinada substantiva apositiva.
Ex. Todos querem o mesmo destino: que atinjamos a felicidade.

F) Predicativa: funciona como predicativo do sujeito do verbo de ligação da oração principal.

(sujeito) + VL + oração subordinada substantiva predicativa.
Ex. A verdade é que nunca nos satisfazemos com nossas posses.

Nota: Embora as subordinadas substantivas sejam geralmente introduzidas pelas conjunções integrantes “que” e “se”, elas podem vir introduzidas por outras palavras:
Pronomes interrogativos (quem, que, qual...)
Advérbios interrogativos (onde, como, quando...)
Perguntou-se quando ele chegaria.
Não sei onde coloquei minha carteira.

Poesia e erotismo

La relación entre erotismo y poesía es tal que puede decirse, sin afectación, que el primero es uma poética corporal y la segunda es una erótica verbal.

Estou lendo um livro de um homem mexicano que eu adoro: Octavio Paz. Disse homem porque caracterizá-lo como poeta, filósofo e crítico seria reduzi-lo a isso que todos se pretendem ser. Octavio Paz é homem.

Meu primeiro contato com ele foi já na faculdade, com um livro chamado Signos em rotação, cujos capítulos de leitura obrigatórios eram "Verso e Prosa" e "A imagem". Li centenas de capítulos de livro com os mesmo títulos, de Antonio Cândido aos Formalistas Russos. Mas nenhum me encantou como Paz. Sua escrita era doce, poética e densa demais para quem falaria apanas em verso, prosa e imagem. Nada técnica: inteligente, não tecnicista.

Uma das frases que mais me marcaram quando li o capítilo sobre imagem foi:

"A imagem é cifra da condição humana".

Não sei o motivo, mas essa frase me fez perceber a arte e a estética de forma diferente. Acho mesmo é que eu não precisaria ter lido mais nada sobre imagem se tivesse lido antes essa frase. Ela resume de maneira óbvia a importância da imagem na poesia. Por causa dela, em quase todos os meus trabalhos eu falo sobre a força imagética de determinado poema. E meu namorado detesta quando uso o termo imagético. Mas é o máximo que consigo...

Voltando, o livro que estou lendo chama-se La llama double: amor y erotismo. Há uma tradução para o português, A dupla chama: amor e erotismo e há um exemplar na fflch, mas ele nunca estava lá para mim. Queria tê-lo pedido no primeiro amigo secreto de que participei, mas o pobre está esgotado. Minha única opção foi vasculhar as obras completas dele na biblioteca e xerocar a versão original.

Tanto melhor. Assim parace que o nosso papo é imediato. Sem mediação de ninguém para me dizer como eu deveria entender aquela passagem, ainda mais agora que tradutor ganhou fama de co-autor. U-lá-lá.

O livro, que demorou a ser escrito, fala sobre o amor e uma conexão íntima entre os três domínios: sexo, erotismo e amor.

En 1960 escrbí medio centenar de páginas sobre Sade, en las que procuré trazar las fronteras entre la sexualidad animal, el erotismo humano y el dominio más restringido del amor.

Quem já leu Sade, sabe bem do que ele está falando.

A idéia central é de que o sexo é um ato meramente reprodutivo e típico do universo animal enquanto o erotismo é um ritual que subverte o que o sexo tem de primitivo e animalesco. Daí, ele deve partir para o amor, mas ainda não cheguei lá:

No es extraña la confusión: sexo, erotismo y amor son aspectos del mismo fenómeno, manifestaciones de lo que llamamos vida. El mas antigo de les tres, el más amplio y básico, es el sexo. Es la fuente primordial. El erotismo y amor son formas derivadas del instinto sexual: cristalizaciones, sublimaciones, perversiones y condesaciones que transformam a la sexualidad y la vuelven, muchas veces, incogniscible. Como en el caso de los círculos concéntricos, el sexo es el centro y el pivote de esta geometría pasional.

Lindo, não?

Mas eu dei essa volta toda para mostrar o que na verdade está no ínício do livro. Paz compara os desdobramentos do amor aos desdobramentos da linguagem, e é de chorar quando ele diz : "No me propongo detenerme en las afinidades entre la poesía y el erotismo."

A comparação que ele faz é genial:

La poesia pone entre parêntesis a la comunicación como el erotismo a la reproducción.

Para terminar, vou colocar aqui dois trechos do livro em que Octavio Paz fala sobre a poesia.

Para mi, la poesía y el pensamiento son un sistema de vasos comunicantes. La fuente de ambos es mi vida: escribo sobe lo que he vivido y vivo. Vivir es también pensar ym a veces, atravesar esa frontera en la que sentir y pensar se funden: la poesía.

La realidad sensible siempre ha sido para mí una fuente de sorpresas. También de evidencias. En um lejano artículo de 1940 alusí a la poesía como “el testimonio de los sentidos”. Testimonio verídicvo: sus imágenes son palpables, visibles y audibles. (...) Rimbaud diji: Et j’ai vu quelques fois ce que l’homme a cru voir. Fusion de ver y creer. En la conjunciós de estas dos palabras está el secreto de la poesía y de sus testimonios: quello que nos muestra el poema no lo vemos con nuestros ojos de carne sino con los del espíritu. La poesia nos hace tocar lo impalpable y escuchar la marea del silencio cubriendo un paisaje devastado por el insomnio. El testimonio poético nos revela otro mundo dentro de este mundo, el mundo otro que es este mundo.

E, claro, não poderia faltar a explicação que o próprio autor dá ao título do livro. E duvido que com ela alguém seja capaz de negar sua leitura:

Según el Diccionario de autoridades la llama es "la parte más sutil del fuego, que se eleva y levanta a lo alto en figura piramidal". El fuego original y primordial, la sexualidad, levanta la llama roja del erotismo y ésta, a su vez, sostiene y alza otra llama, azul y trémula: la del amor. Erotismo y amor: la llama doble de la vida.
(prefácio de 1993)


E vai tanbém um poema que uma aluna, a Coisinha, achou dele.

Silencio

Así como del fondo de la música
brota una nota
que mientras vibra crece y se adelgaza
hasta que en otra música enmudece,
brota del fondo del silencio
otro silencio, aguda torre, espada,
y sube y crece y nos suspende
y mientras sube caen
recuerdos, esperanzas,
las pequeñas mentiras y las grandes,
y queremos gritar y en la garganta
se desvanece el grito:
desembocamos al silencio
en donde los silencios enmudecen.

http://www.poemas-del-alma.com/octavio-paz.htm

Paz, Octavio. La llama doble: amor y erotismo. In: Ideas y vislumbres II - usos y símbolos. Edición del autor. Fondo de Cultura Económica. 2ª ed.

Orfeu, Eurídice, Hermes

Eram as minas ásperas das almas.
Como veios de prata caminhavam
silentes pela treva. Das raízes
brotava o sangue que parece aos vivos,
na treva, duro como pórfiro. Depois
nada mais foi vermelho.

Somente rochas,
bosques imateriais. Pontes sobre o vazio
e o lago imenso, cinza, cego,
que sobre o fundo jaz, distante, como
um céu de chuva sobre uma paisagem.
Por entre os prados, suave, em plena calma,
deitado, como longa veia branca,
via-se o risco pálido da estrada.

Desta única via vinham eles.

À frente o homem com o manto azul,
esguio, olhar em alvo, mudo, inquieto.
Sem mastigar, seu passo devorava a estrada
em grandes tragos; suas mãos pendiam
rígidas, graves, das dobras das vestes
e não sabiam mais da leve lira
que brotava da ilharga como um feixe
de rosas dentre ramos de oliveira.
seus sentidos estavam em discórdia:
o olhar corria adiante como um cão,
voltava presto, e logo andava longe,
parando, alerta, na primeira curva,
mas o ouvido estacava como um faro.
Às vezes parecia-lhe sentir
a lenta caminhada dos dois outros
que o acompanhavam pela mesma senda.

Mas só restava o eco dos seus passos
a subir e do vento no seu manto.
A si mesmo dizia que eles vinham.
Gritava, ouvindo a voz esmorecer.

Eles vinham, os dois, vinham atrás,
em tardo caminhar. Se ele pudesse
voltar-se uma só vez (se contemplá-los
não fosse o fim de todo o empreendimento
nunca antes intentado) então veria
as duas sombras a seguir, silentes:

o deus das longas rotas e mensagens,
o capacete sobre os olhos claros,
o fino caduceu diante do corpo,
um palpitar de asas junto aos pés
e, confiada à mão esquerda: ela.

A mais amada, essa por quem a lira
chorou mais que o chorar das carpideiras,
por quem se ergueu um mundo de chorar,
um mundo com florestas e com vales,
estradas, povos, campos, rios, feras;
um mundo-pranto tendo como o outro
um sol e um céu calado com seus astros,
um céu-pranto de estrelas desconformes -
a mais amada.

Ia guiada pela mão do deus,
o andar tolhido pelas longas vestes,
ncerto, tímido, sem pressa .
Ia dentro de si, como esperança,
e não pensava no homem que ia à frente,
nem no caminho que subia aos vivos.
Ia dentro de si. E o dom da morte
dava-lhe plenitude.
Como um fruto em doçura e escuridão,
estava plena em sua grande morte,
tão nova que não tinha entendimento.

Entrar em uma nova adolescência
inviolada. Seu sexo se fechava
como flor em botão ao entardecer
e suas mãos estavam tão distantes
de enlaçar outro ser que mesmo o toque
levíssimo do guia, o deus ligeiro,
a magoava por nímia intimidade.

Não era mais a jovem resplendente
que ecoava nos cantos do poeta,
nem o aroma do leito do casal
nem ilha e propriedade de um só homem.

Estava solta como os seus cabelos,
liberta como a chuva quando cai,
exposta como farta provisão.

Agora era raiz.

E quando enfim o deus
a deteve e, com voz cheia de dor,
disse as palavras: “Ele se voltou.” -
ela não compreendeu e disse: “Quem?”

Mas pouco além, sombrio, frente à clara
saída, se postava alguém, o rosto já não reconhecível. Esse viu
em meio ao risco branco do caminho

o deus das rotas, com olhar tristonho,
volver-se, mudo, e acompanhar o vulto
que retornava pela mesma via,
o andar tolhido pelas longas vestes,
incerto, tímido, sem pressa.


Rilke – Poesia-CoisaTradução: Augusto de Campos